Laurent Binet: HHhH

Laurent Binet (2010), HHhH, Livre de Poche
ISBN 978-2-253-15734-2

[English translation: Laurent Binet (2012). HHhH. Farrar, Straus and Giroux
Translated by Sam Taylor
ISBN 978-0374169916

Georges Didi-Huberman (2011), Écorces, Editions de Minuit
ISBN 9782707322203

DSC_0582Listen, I don’t think it’s just me. There has been a surfeit of novels about the Second World War in recent years. It’s always quite a popular topic, but the amount of high profile literature on the topic has been staggering. Three of the most well known novels are the recent new translations of Hans Fallada’s Every Man Dies Alone (originally published as Jeder stirbt für sich allein in 1947, translated by Michael Hofmann in 2009), Jonathan Littell’s The Kindly Ones (originally published as Les Bienveillantes in 2006, translated by Charlotte Mandell in 2009) and Steve Sem-Sandberg’s The Emperor of Lies (Originally published in Sweden in 2009, translated by Sarah Death in 2011). And it’s no surprise that this (admittedly short) list of very well received publications largely consists of translations. French literature especially keeps producing prize-winning work about the Shoah. Littell’s novel, which won the prestigious Prix Goncourt upon publication, was followed by Frabrice Humbert’s fascinating L’Origine de la violence, which won the Prix Renaudot in 2009, Yannick Haenel’s Jan Karski, winner of the Prix Interallié in 2009 and finally Laurent Binet’s HHhH, winner of the Prix Goncourt du Premier Roman in 2010. If that list seems long and exhausting, well, that’s because it is. There is no way one can keep up with high profile, prize-winning novels about the Shoah without going a little mad, I think. This enormous amount of literature also leads to writers exploring odd angles or experimenting with different techniques, trying to find something new to say about a topic that doesn’t appear to offer new insights.

HHhH 4Then again, writing about this topic can come with great rewards, as even horrible books like John Boyne’s The Boy in the Striped Pyjamas (see my review here) are received well and sell indecent amounts of copies. The Shoah as a topic is so deeply ingrained in our perception of modern history, and is imbued with such a sense of tragedy that even halfway competent books can powerfully pull at our heartstrings. On the other hand, there’s a certain fatigue now and we demand more and new pleasures from new entries in the genre. Les Bienveillantes attracted a lot of attention for being (or appearing, rather) both well researched and madly readable. HHhH, Laurent Binet’s debut novel, translated by Sam Taylor and published in April 2012, is both interesting as an attempt to do something new, as well as pretty dull as a novel, and dubious regarding its moral stance. It’s hard to recommend a book that bored me this much, but it is deeply fascinating on several levels, and if you are interested in the topic and endowed with more patience than me, go ahead and read it. And if you start reading, I suggest you keep reading. The book gets better and somewhat more interesting. Even its flaws, and obnoxious navel-gazing end up becoming part of the book’s structure.

Foto 0326Since the last major publication by a French writer in English translation was Jonathan Littell’s brick of a Shoah novel, it seems like the most relevant point of reference for Binet’s book, especially given the fact that both writers are almost the same age (Littell was born in 1967, Binet in 1972), and both books have been published in English to great acclaim (Binet’s novel was praised by writers like David Lodge, Martin Amis and Vargas-Llosa, and was shortlisted for the National Book Critics Circle Award). Both have been written by authors who have not witnessed the atrocities of the Shoah themselves and both have a very unique, and very specific angle. This is all they share, however. The novels themselves couldn’t be more dissimilar. The Kindly Ones is a mad look into hell. Self-consciously literary, it eschews the idea of the banality of evil, introducing a flamboyant character, who is perverted, mad and highly educated, following him through the horrors of the Second World War. Reviewers have pointed out that, while an accurate portrayal of a historical figure, it’s hardly an accurate portrayal of the typical Nazi mindset, and that it’s hardly helpful to support the idea that the Nazi mentality is a wild kind of hateful madness. As Robert Merle’s classic La mort est mon métier stunningly demonstrated, the horror of a regular, orderly mind, coldly evaluating the practicality of mass murder is far more shocking, most Nazis being, as Merle termed it, “moraux à l’intérieur de l’immoralité, consciencieux sans conscience”. Littell decided to exchange that kind of horror for a more intense, bloody kind of horror. The excesses of his book owe much to the brilliant thesis of Klaus Theweleit on the role of male sexuality in the Third Reich (translated by Chris Turner and Stephen Conway as Male Fantasies, a book that everyone should read), and there is a kind of second-degree accuracy to the bath of blood and sperm that is Littell’s novel. As a variety of stuck-up German reviews pointed out, Littell isn’t very concerned with providing accurate details (the novel was heavily corrected between the original French publication and the 2010 paperback, see this review for an enumeration of incorrect terms and phrases), but reading it in conjunction with Susan Sontag’s famous essay on Fetish and Theweleit’s extraordinary book does provide a great reading experience. And this is possibly its main point: it’s a wild ride. For a book that’s 1400 pages in my edition, its pages just fly by. The fact that Littell uses an exaggerated caricature of a Nazi leader helps the book slip into a mad/delirious narrative that has more in common with the brilliant surreal frescoes of Edgar Hilsenrath than with Imre Kertesz’s or Primo Levi’s books. It also explains the amount of copies the book sold in France (it didn’t sell well in English translation though, surprisingly). And while the exaggeration, and the reliance on theory rather than experience has led to some criticism, the novel’s splatter-inspired realism owes much to the author’s time spent in various war zones around the world. The depiction of Max Aue may lack a certain sincerity, but the book itself is driven by an obviously sincere distaste with the horrors that man unleashes upon man.

9780374169916This sincerity can also be found in Laurent Binet’s novel, but unlike The Kindly Ones, HHhH is more similar to great works of Shoah literature like Jorge Semprun’s Le Grand Voyage, without attaining the same literary brilliance. HHhH is a novel about “Operation Anthropoid”, an assassination attempt on SS-Obergruppenführer Reinhard Heydrich. Here is the wiki page which I highly recommend reading. Binet’s work is very well researched and his appetite for showing us every wrinkle of the operation is very impressive. Even if you know a lot about the period, you’re bound to learn something new. The central character of the book is Heydrich, and Binet is adamant about presenting us a plausible psychological portrait of one of the most brutal and terrible men in modern history, a man central to the early Nazi atrocities. The low point of his gruesome career was when he chaired the Wannsee Konferenz, the infamous conference where the organized murder of up to 11 million Jews was conceived and implemented. 6 months later, through the actions of two brave Czech men (and multiple other brave supporters), Heydrich died. Those two men were Jozef Gabčík and Jan Kubiš, and Binet offers us convincing portraits of them as well. While the book takes a bit to get off the ground, the author gets more and more caught up in the tumultuous events and with him, so do we, his readers. However, to get to that point, the author drags us through more than 400 pages of an amazingly self-indulgent monologue. The fact is that the book is as much a book about the process of writing this book, as it is about the historical events it purports to be focusing on. Every other chapter that deals with the historical facts is followed by a chapter (almost like a diary), discussing the dangers and pitfalls in what Binet just wrote. There are numerous chapters that involve his girlfriend commenting on the preceding chapter and Binet discussing (and defending), in great detail, the choices he made). There is no character that Binet lavishes as much attention on as he does on himself. At times, you feel as if you are at a dinner party and the person sitting next to you, on their fourth glass of wine, involves you in a narrative that is half complaint, half grandiose explanation of facts. We’ve all been to those parties, haven’t we?

THE-KINDLY-ONESAbout 15 pages into the novel, he is still debating how to begin his narrative. There’s a lot of “I could do this…but should I?” And this is, generally speaking, fine. Binet’s self-reflexive discussion of precision has a long tradition in the genre, not least the aforementioned novel by Semprun. The danger of falsifying events you’re discussing by imbuing them with imagination rather than facts is always present, especially with a topic like the Shoah, where witnesses are of such central importance. Writers like Semprun have opened a discourse about how reliable they are as witnesses and how representative their experiences are of the broader historical event. Semprun would go on to revise his memory in later books, driven by the urge to get the facts absolutely right. So Binet’s obsession with being not just plausible, but absolutely accurate is something that makes immediate sense. There is an important literary tradition for it, and we can all understand why it would be important. Semprun’s work engages an audience because he needs an interlocutor, he needs to talk to someone. In a similar vein, Binet discusses his work with us, but also with people in his life. The whole book is unstable. Chapters in the novel that discuss events in the past are followed by chapters discussing the use of metaphors in the very preceding chapter. Binet is obsessed with not describing anything that he can’t verify or source. The main question is: can I know this? And just like that, Binet replaces the discussion about “unsayable” things, with a discussion about “unknowable” things, which is an interesting shift and certainly worth discussing, but at the same time, one can’t help but think that the whole of HHhH is really not about the Shoah or Heydrich or Jozef Gabčík and Jan Kubiš, but about Mr. Laurent Binet. Semprun had a character say, insistently, when offering a reason for offering testimony: “il faut que je parle au nom des choses qui sont arrivées pas au mon nom personnel”. This is, really, what we expect a good book on the topic to do, but Binet turns this around in what left more than just a bit of a bad taste in my mouth.

hhhh-by-laurent-binet-485-pThe important thing, for him, is to write a good book, and an original book, as well. There is a bit of Mean Girls attitude to Binet’s continuous discussion of other books in the genre. He keeps reassuring himself. Reading the novel by Alan Burgess, Binet is relieved to discover that “il n’a pas écrit le livre que je veux écrire”, reading a book by David Chacko, Binet declares him a “tricheur habile”, an able cheater, a title Chacko apparently earns for being a novelist. The strangest moment however is reserved for Jonathan Littel. Binet writes on Littel: “J’avoue que sa documentation est supérieure à la mienne. Mais si c’est du bluff, cela fragilise toute l’oeuvre.” So what is the “bluff” that fragilizes Littel’s book? It’s a statement about a historical character driving an Opel. Binet offers his question: can I know this? And without offering any kind of basis for his doubts or facts to the contrary, he goes on to declare this a bluff. This thing goes on for three pages, there is a whole (short) chapter devoted to the possibility of him being discouraged by the publication of Littel’s book. Boo. This serves no purpose but to flatter Binet, who, near the end of the book, has the stones to offer, as a justification for writing his book, the fact that the assailants Gabčík and Kubiš were not able to convince themselves that their actions served a higher purpose: “J’écris peut-être ce livre pour leur fair comprendre qu’ils se trompent.” There is no “au nom de choses” here, no pretense even of caring about the facts. There are plenty of these odd tone deaf moments where Binet inserts himself in the moral framework of the novel as well as the narrative. Like one, roughly 80 pages into the book where he recounts troubling events from his personal life that involve him not being invited to a wedding and his girlfriend being pissed at him, you know, IMPORTANT STUFF, and muses whether this was how Mikhail Tukhachevsky, a Soviet general, felt when he was defeated by the Polish army in 1920.

„Je me demande s’il a cru qu’il était cuit, fini, lessivé, s’il a maudit le sort, l’adversité, ceux qui l’ont trahi, ou s’il s’est maudit lui-même. En tout cas, je sais qu’il a rebondi. C’est encourageant, même si c’était pour se faire écraser quinze ans plus tard par son pire ennemi. La roue tourne, c’est ce que je me dis. Natacha ne rappelle pas. Je suis en 1920, devant les murailles tremblantes de Varsovie, et à mes pieds s’écoule, indifférente, la Vistule.“

Mind you, Tukhachevsky was a brutal murderer and ended up being murdered by Stalin, but it’s really not that different from your girlfriend giving you the stinkeye, right? Right?

DSC_0594There is an unpleasantly defensive three page excursus about how Binet can write well about Prague because he has no chip on his shoulder like exiled writers, so he’s free to imagine whatever, like, in his case, Prague, the city „vers où tout mon être aspire“. The inspiration for this chapter is an interview by Marjane Satrapi who points out that for herself and for exiled writers like Kundera, home is the place that rings most true in their writing, and the Parisian novelist Binet makes sure no-one would suspect him of being in any way indebted to the place he lives in and comes from – even though half the book is about the author’s work in his Parisian present. The project is commendable, a lot of its concerns of it are, as well, and I do understand the difference between being a survivor and someone born many decades after the war. Binet is absolutely right to be uneasy about writing about things he did not experience – something many writers like Littell or, God forbid, Bernhard Schlink, should have given a moment of thought  –  and thus preferring to cling to the facts. But he ends up too self absorbed, too tone deaf and too self-congratulatory.  I’ve said it before but it bears repeating: HHhH is less a book about WWII than a book about Laurent Binet, Clever Man About Town. As a result, the book as a whole is bloated and undisciplined, which is not helped by the fact that the author is no master of prose.

HHhH 6I want to close this review by recommending a third book that touches on the topic: it’s Écorces by Georges Didi-Huberman. Didi-Huberman’s books are books about observing the world, about making sense of smaller parts of it aesthetically and morally. He wrote an utterly amazing book about ballet, and several books that touch on the Shoah. Écorces is a series of observations centered on objects that he himself photographed on a visit to Auschwitz-Birkenau in 2011. It’s a short book, but I feel that Didi-Huberman managed to succeed where Binet failed: writing persuasively and selflessly about being so far removed from the events he is attempting to write about yet attempting to still write about them. What’s more, Didi-Huberman is a fantastic writer of lean, precise, luminous prose. Yes, Écorces is about the person Didi-Huberman who walked through what’s left of that horrible place, but he clearly talks to us about – to use the earlier Semprun quote – „au nom des choses qui sont arrivées”. Didi-Huberman values the silence that allows us to remember. To quote Shoshana Felman: „the Holocaust [is] the very figure of a silence […] which our very efforts at remembering […] only reenact and keep repeating, but which a certain silent mode of testimony can translate and thus make us remember”. Of the three books that this review has discussed, only Écorces really offers the space and thoughfulness for remembrance, the opportunity to let history and our moral understanding of it fill the darkness of memory. Littel’s loudness is just as shocking as Binet’s effete ponderousness is annoying, but Didi-Huberman finds the right notes to make history sing. His project, however, is also much, much smaller in scope, and there is someting to be said for loud, powerful statements as well. The mere fact that all three books are vocal and upfront about the problems inherent in writing about atrocity is encouraging. And all three books are well worth reading, though for different reasons.

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Wovon man nicht sprechen kann (Überarbeitet)

Jorge Sempruns Debütroman Le Grand Voyage, schon früh als wichtiger Teil der noch jungen Lagerliteratur erkannt, ist ein Buch, das “modern in der Form, aber bei aller Kompliziertheit doch einfach und verständlich” (Möckel 1059) ist. Seither hat Semprun verschiedene autobiographisch gefärbte Bücher geschrieben. Obwohl sich Le Grand Voyage mit der Shoah beschäftigt, “befaßt sich [Semprun] allerdings nicht speziell mit der Judenfrage” (Möckel 1055), es ist ein Roman, der aus der Perspektive eines Rotspaniers, wie man zur Zeit des Dritten Reichs spanische Mitglieder der Résistance nannte, verfasst ist. Die “Große Reise” des Titels meint eine Zugreise im Viehwagon aus Frankreich ins Konzentrationslager Buchenwald.
Der zentrale erzählerische Trick des Romans ist, daß der Erzähler von dieser Reise 16 Jahre nach der Befreiung von Buchenwald erzählt und in seiner Erzählung Erinnerungen, die zu verschiedenen Zeiten abgerufen werden, intertextuelle Bezüge und politische Anmerkungen vermischt. Es ist aber nicht nur dieses Netz aus Erinnerungen und Literatur, das seinem Shoah-Zeugnis besondere Kraft verleiht, sondern auch die Lücken in dem Netz, zwischen dem Wissen und Erzählen die Unwissenheit und das Schweigen, neben der Erinnerung das Vergessen.
An diesem Punkt setzt die vorliegende Arbeit an. Es wird sich zeigen, daß nicht die Erinnerung der wichtigste Aspekt des Romans ist, soweit es die Shoahverarbeitung betrifft, sondern daß vielmehr das Vergessen und Schweigen die Grenzen und Möglichkeiten von Erinnerung aufzeigt. Dafür wird die Reise als dreistufige Auseinandersetzung mit Erzählen, Erinnern und Schweigen begriffen. Nachdem wir die Erzählkonstellation des Buches und ihrer Verbindung zum Erzählen nach und von Auschwitz, ihre Verbindung zum traumatischen Erzählen, dargestellt haben, wenden wir uns der Erinnerung und der literarischen Auseinandersetzung mit autobiographischer Erinnerung zu. Schließlich werden wir zu der besonderen Form der Erinnerung, die das Zeugnisablegen darstellt, kommen. Zum Schluß werden wir dem Schweigen begegnen, als Nicht-Erzählen ebenso wie als Nicht-Erinnern, und diese zwei Seiten des Schweigens, die in diesem Roman vorgestellt werden, besprechen. Es wird sich zeigen, daß das Schweigen sowohl absolut notwendig ist, als auch überwunden werden muß, soll die Shoah Teil unseres kulturellen Gedächtnisses werden und nicht vielmehr eine obskure Fußnote der Geschichte.

In der Rezeption von Le Grand Voyage wird regelmäßig auf die autobiographische Natur des Romans verwiesen, obwohl es bei genauer Betrachtung von den sogenannten autobiographischen Büchern Sempruns gerade dasjenige ist, das formal betrachtet, zumindest wenn man sich auf Lejeune bezieht, im Grunde der einzige in der Sekundärliteratur herangezogene Theoretiker, gerade nicht autobiographisch ist, “according to the minimal criteria proposed by Philippe Lejeune: the author’s name is identical to the names of the narrator and of the protagonist.” (Suleiman 137). Weder ‘Jorge’ noch ‘Semprun’ kommen im Roman vor, also kommt ein “autobiographischer Pakt” nicht zustande.
Dennoch, da “he used several pseudonyms during his years in the Resistance and in
the Communist Party, Semprun’s names have been multiple” (Suleiman 137). Der “Ich-Erzähler, der innerhalb der Handlung von den französischen Romanfiguren Gérard und von den spanischen Manuel genannt wird” (Küster 43) trägt zwei dieser Namen und außerdem, wie z.B. Küster gezeigt hat, stimmen die Biographien des Ich-Erzählers und die Sempruns “völlig überein” (43). Es wird wohl diese Übereinstimmung sein, die in der Kritik die Auseinandersetzung mit der autobiographischen Hypothese vermissen läßt, es scheint offensichtlich zu sein, daß Le Grand Voyage einen autobiographischen Text darstellt.
Die so verfahrenden Autoren verweisen jedoch recht selten auf die Tatsache, die gerade in ihrem Text- und Autorenverständnis schwer wiegen sollte, daß Semprun in späteren Werken verschiedene Details in früheren Texten in Bezug auf ihren Wahrheitsgehalt korrigiert. Semprun scheint ein unsicherer Kantonist zu sein, was die autobiographische Wahrheit seiner Texte angeht. Dies aber bedeutet, daß die Entscheidung, Romane wie Le Grand Voyage aufgrund von Übereinstimmungen einfach als autobiographisch zu markieren, von einer unsauberen kritischen Methode zeugt .

Schon Paul De Man verweist in seinem Essay “Autobiography as De-facement” (cf. De Man, Rhetoric of Romanticism, 67ff.) auf die methodischen Schwierigkeiten, die bei einer Bestimmung der Autobiographie als Genre, das sich z. B. von der Fiktion oder der Reportage klar unterscheidet, auftreten. Was ich zuvor als ‘autobiographische Hypothese’ bezeichnet habe, begründet de Man mit der “illusion of reference” (69). Gerade aber in Arbeiten, die sich mit der Shoah beschäftigen, sollte die Beziehung zwischen Fiktionen und anderen Illusionen ausreichend geklärt sein, um nicht in die Situation gedrängt zu werden, die Wahrheit der Shoah verteidigen zu müssen, gegen Angriffe, die insinuieren, daß, wer in einem Detail lügt, dies vielleicht auch in anderen, wesentlicheren Details macht.
Im Folgenden wird daher der Roman als ein fiktiver Text behandelt, in dem zwar Zeugnis abgelegt wird, aber nicht Zeugnis vom Schicksal des Schriftstellers Jorge Semprun, sondern vom Schicksal des Rotspaniers Gérard. Alle im weiteren Text auftauchenden Aussagen über Erinnerung, Zeugnis oder Erzählung beziehen sich auf den Erzähler Gérard, nicht auf Semprun.

Das gros des Romans ist in der ersten Person Singular geschrieben, es beschreibt die Zugreise Manuels, eines spanischen Résistancekämpfers der seit seinem Eintritt in eben jene Résistance unter dem Kampfnamen Gérard bekannt ist. Die Geschichte wird sechzehn Jahre nach der Befreiung von Buchenwald von Gérard erzählt, wobei dies nicht die einzige Ebene bleibt, auf der jemandem etwas erzählt wird. Die zentrale Erzählkonstellation des Romans ist in dem Gespräch zu finden, das Gérard mit einem namenlosen Mithäftling im Zug führt, der dem Leser lediglich als ‘gars de Semur’ bekannt ist. Kaplan schlägt vor, den ‘gars de Semur’ als Erfindung zu betrachten, die Gérard in seine Erzählung einführt, “because the memory of taking the gruelling journey alone would have been difficult to reconstruct without an interlocutor” (Kaplan 322). Das Gespräch ist also nicht nur ein erinnertes Gespräch, es erfüllt außerdem noch eine Funktion innerhalb der Erzählstruktur des Romans. Zu dieser Doppelbelegung von wichtigen Ereignissen werden wir jedoch später kommen.
Diese Figur des Zuhörers hat jedoch einen weiteren Vorteil für die Erzählung von Gérard 16 Jahre nach der Befreiung. In Anlehnung an modernistische Prosavorbilder wie Proust und Faulkner, stellt Gérards Erzählung eine Flickenteppich aus Erinnerung und literarischen Anspielungen dar, in dem verschiedene Zeitebenen überlappen. Es ist vorgeschlagen worden, daß ein Erzählen von episodischem Erinnern dann besonders kohärent erscheint, wenn “very personal emotive attitudes, evaluative beliefs and emotional associations of a remembered episode” (Bublitz 378) ins Spiel kommen. Aber dies ist mit einem so außergewöhnlichen Ereignis wie der Shoah nicht leicht zu erreichen. Die Einführung eines ‘echten’ Zuhörers zusätzlich zum impliziten Zuhörer, der sich aus der informellen, mündliche Rede nachahmenden Sprache des Romans ergibt, kann als ein Versuch gelesen werden, eine Ebene der geteilten Erfahrung zu erreichen, indem Gérard dem ‘gars de Semur’ nach und nach alles was ihn in die Situation brachte, in der er nun ist, kleinteilig erklärt.
Damit erklärt er dem ‘gars de Semur’ aber auch das, was gerade passiert, die Zugfahrt ebenso wie die Greuel während und die antizipierten Greuel nach der Fahrt. Im Zusammenhang mit der Traumaforschung ist ein solches Sprechen über schlimme Erfahrungen als positiver Mechanismus bekannt, der dafür Sorgen kann, daß die ‘live’ beschriebene Erfahrung nicht zu einer traumatischen Erinnerung wird (cf. Shabad 201). Diese Konstellation allerdings sorgt auch dafür, daß Buchenwald weitgehend ausgespart bleibt, eine Lücke bildet, denn das Lager, wie sich im Laufe des Romans herausstellt, kann er niemandem mehr erzählen, d.h. verständlich machen. Es ist dann auch das Lager, das den Grundstock seiner traumatischen Erfahrung bildet. Der Erzähler klagt: “Il n’y a plus personne à qui je puisse parler de ce voyage. La solitude de ce voyage va me ronger […] toute ma vie.” (GV 165)

All dies wird mit den erzählerischen Mitteln vollbracht, die Marcel Proust zu einem Bestandteil der Weltliteratur machte . Im folgenden Unterkapitel werden ein paar der literarischen Techniken dargestellt, die zu diesen Mitteln gehören, wie von Gérard Genette in Figures III dargestellt.
So kann das Gespräch mit dem ‘gars de Semur’ und die Reise als Analepsis gesehen werden, jedoch liegt es in der Natur der Darstellung dieses Romans, daß der Leser häufig vergisst, daß es sich bei der jetzt-Ebene keineswegs um die Reise-Ebene handelt, so daß Bezüge ins Jetzt und in die Jahre nach der Befreiung dem Leser als Prolepsis, also als Vorgriff erscheinen. Beide Begriffe kann man unter dem Begriff der Anachronie zusammenfassen (cf. Genette 76-120).

Man muß nicht so weit gehen wie Edwards und Potter und sagen, daß

“reality is not a stable phenomenon that can be used to validate memories but is instead established by memories” (Lebow 12).

Jedoch ist im Roman von Semprun die Wirklichkeit, auf die Gérards
Erzählung rekurriert, nicht zu trennen von literarischen Reminiszenzen und Konstrukten, zu denen, wie oben angeführt, unter Umständen auch der ‘gars de Semur’ gehört. Die Unterscheidung von Wirklichkeit und Erinnerung soll jedoch hier noch nicht geleistet werden, das wird anderorts geschehen. Vielmehr möchte ich an dieser Stelle Erzählung, also literarische Mittel, Konstrukte und ähnliches, abgrenzen von genuiner Erinnerung, verstanden als zunächst einmal unabhängig vom ‘tatsächlichen’ Wahrheitsgehalt in Bezug auf die Welt. Diese Unterscheidung ist schon dann sinnvoll und notwendig, wenn man sich ins Gedächtnis ruft, daß erinnernde Erzählungen, ihren Gegenstand, die autobiographische Erinnerung “modellieren” (Tschuggnall 58). Gerade im Fall von Gérards Erzählung ist angesichts der vielen metonymischen und symbolischen Elemente die Vermutung sinnvoll, daß der Erzähler die Reise wieder aufnimmt, nachdem er sie vergessen hat, “in order to create myth” (Haft 181).
Der ‘gars de Semur’ ist zum Beispiel unter Umständen eine erinnerte Figur, in jedem Fall aber hat er eine bestimmte literarische Funktion, nämlich den des Zuhörers in der Geschichte, der dafür zuständig ist, daß das Erlebte nicht aus der Erinnerung verschwindet oder zum Trauma wird. So ist auch die Reise, abgesehen von ihrer erinnerten Tatsache, auch eine Figur, es “is made to encapsule every element of the concentration camp universe” und “it contains within itself the camp experience” (Haft 40). Es ist also eine Figur die das darstellen soll, was der Erzähler, Gérard, zu erzählen nicht imstande ist. Im Grunde, könnte man sagen, gewinnt so das Nicht-Erzählte Konturen durch das Erzählen des sich davor und des sich danach Ereignenden. Eine andere Art dem Nicht-Erzählten eine Form zu geben stellt die Figur des Hans von Freiberg zu Freiberg dar, aber dazu später.
Ähnlich funktionieren die literarischen Anspielungen die diesen Text überfluten. Die zwei wichtigsten dieser literarischen Bezugspunkte bilden marxistische Texte und das Werk Marcel Prousts. Besonders auf das letztere wird oft zurückgegriffen. Ob es sich nun um Abwandlungen berühmter Formulierungen handelt, so wird etwa ” Longtemps je me suis couché de bonne heure” umgeschrieben zu ” Je me suis longtemps couché de bonne heure” (cf. Kaplan 325), oder um eine Parallele zwischen einer literarischen Reminiszenz und einem erinnerten Ereignis, das zu einer zentrale Episode des Romans ausgebaut wird, der Begegnung mit einer Jüdin nämlich, die Gérard nach dem Weg fragt (cf. Haft 43), oder schließlich um die sprachlichen Strukturen und Figuren wie der mémoire spontanée, die bei Semprun wie bei Proust die erzählerische Darstellung von Erinnerung bestimmt, Proust ist allgegenwärtig. Ein anderer wichtiger literarischer Bezugspunkt ist der Reisetopos, weist der Roman doch zumindest Beziehungen zu zwei anderen Reisetexten der Weltliteratur auf, zum einen zu Baudelaires Gedicht “Le Voyage” und zum anderen zu Dantes Divina Commedia (cf. Ferrán 283).
Wortspiele und Anspielungen, die weder literarische Referenz noch eigenständige Figuren sind, bilden das dritte wichtige Element im Erzählkonstrukt, das in Le Grand Voyage über das Erinnerungskonstrukt gelegt ist und sich so mit ihm verbunden hat, daß an vielen Stellen unentscheidbar ist, was Erinnerung und was erzählerische Struktur ist. In diese Gruppe gehören Ortsnamen wie das Tabou, das als Wortspiel für sich stehen kann, oder Semur, das in dem Gebiet liegt, in dem wichtige erinnerte Ereignisse situiert werden, und das sich ausgerechnet als Teil der Bezeichnung des namenlosen Gesprächspartners im Deportationszug wiederfindet. Erwähnung findet auch die Tatsache, daß Buchenwald bei Weimar gelegen ist, der Stadt, wo einige der großen Klassiker der deutschen Literatur weite Teile ihres Lebens verbracht haben, darunter Johann Wolfgang von Goethe. Die Tatsache, daß dessen Werk missbraucht wurde für völkisches Denken war sowohl zur Zeit der Fahrt, man denke nur einmal an Walter Flex, als auch zum Zeitpunkt, da Gérard die Geschichte erzählt, wohlbekannt . Und schließlich, auf dem Weg ins Lager, passiert der Zug Trier, die Geburtsstadt von Karl Marx, der seine wichtigsten Werke außerhalb der Grenzen Deutschlands verfasst hat und dessen Gesellschaftsanalyse Gérard dazu dient, sich, dem ‘gars de Semur’ und dem Leser den Faschismus zu erklären. Zusammen bildet diese Erzählschicht die über der Erinnerung liegt, nicht nur die Möglichkeit, eine Geschichte zu erzählen, sondern sie hilft auch der Erinnerung aus, denn Erinnerung ist in Le Grand Voyage kein einfacher Prozeß und das Erzählen von Erinnerung schon gar nicht.

In Le Grand Voyage ist es mit der Erinnerung keine einfache Sache. Das Projekt des Erzählers ist es zweifellos, sich zu erinnern, “refaire ce voyage” (GV 29) und jemandem davon zu erzählen. Jedoch bekommt dieser Impuls zum Erzählen, zum Erinnern, immer wieder negative Entsprechungen, so wie das stete Vergessen und das fast körperliche Unwohlsein, das im Erzähler spontan auftauchende Erinnerungen auslösen: “J’étais immobile, […] une fois encore blessé à mort par les souvenirs de ce voyage” (GV 152). Die erwünschte, vom Impuls gedeckte Sorte Erinnerung ist offenbar die memoire volontaire. Diese Sorte Erinnerung errfolgt im Allgemeinen langsam und nach und nach, und zwar in einer der Gelegenheit angemessenen Ordnung (cf. Helstrup et al. 295). Es ist vergleichsweise leicht, diese Art Erinnerung in eine Erzählung umzuformen und “present the situations and episodes such that within the reader a sensibility is created […] and hereby make him share the world of the Narrator.” (Bartsch 120). Wie man auch zum Beispiel an der Episode mit dem deutschen Soldaten sieht, sind solche Erinnerungen auch recht strukturiert und können, wie in der angeführten Episode (cf. GV 47ff.) sogar die Form eines Arguments annehmen. Diese Eigenschaft von willkürlichen Erinnerungen wird im Roman durchaus erkannt und als positiv verbucht: “Il y a une autre méthode, aussi. C’est de profiter de ce voyage pour faire le tri.” (GV 34).
Jedoch, “involuntary memories do not simply capture schematic knowledge” (Helstrup et al. 295). Unwillkürliche Erinnerungen erscheinen spontan, ohne den Willen, sie hervorzurufen (cf. Helstrup 293f.), so sagt Gérard über eine davon, daß “elle a explosé tout à coup” (GV 253). Sie sind der wichtigste Bestandteil von Gérards erzählten Erinnerungen. Es kann sogar sein, daß die als kontrolliert dargestellten Erinnerungen eigentlich nur erzählerisch aufbereitete unwillkürliche Erinnerungen sind, die deshalb bearbeitet sind, “um […] die Vorrangstellung des Geistes gegenüber dem unwillkürlichen Einbruch der Vergangenheit ins gegenwärtige Bewußtsein zu behaupten.” (Küster 53f.). Die direkte, verletzende Wirkung traumatischer Ereignisse wirkt sich auch auf die zerrissene Form des Textes, die sich in den ständigen Tempuswechseln zeigt, aus (cf. Suleiman 136).

Es ist jedoch bereits eine enorme Leistung Gérards, aus der traumatischen Erinnerung, die manche “as an underground river of recollection” (Winter 271) mit sich herumtragen, eine zusammenhängende Erzählung zu konstruieren. Paradoxerweise ist es nicht das Sprechen oder Erzählen das ihn darauf vorbereitet, sondern das Schweigen, vielmehr: das Vergessen. Das Schweigen nach dem Ereignis, das ja hier ein öffentliches Schweigen ist und noch kein echtes Vergessen “était la seule façon de s’en sortir” (GV 125). Schweigen als der einzige Ausweg, das erscheint im Zusammenhang mit der Traumatheorie, in der das Sprechen über das Trauma der beste Weg ist, damit fertig zu werden, paradox. Nun präzisiert Gérard jedoch, daß es sich nicht darum handelt, nicht darüber zu reden, sondern eher, nicht Fragen zu beantworten. Hier klingt die berühmte Antwort nach, die ein Aufseher Primo Levi gibt und die Lanzmann in seinem opus magnum Shoah übernimmt: “Hier ist kein Warum” (Levi, Ist das ein Mensch, 18). Gérard betont auch an anderer Stelle, daß seinen ehemaligen Mithäftlingen nicht geholfen ist mit Erklärungen: “[ils] n’ont pas besoin d’explication” (GV 89).
Also ist dieses Schweigen zunächst ein sich-Verweigern an die ‘üblichen’ Fragen. Andererseits macht es auch den Eindruck eines Selbstschutzmechanismus’, wobei diese beiden Konzepte schwer zu trennen sind. Schließlich beschließt Gérard sogar, bestimmte Episoden zu vergessen. Aber es ist nicht klar, ob Gérard, wenn er sagt “j’avais tout oublié” (GV 193), wirklich meint, er habe alles vergessen. Schließlich scheint er sich der Präsenz der Erinnerungen wohl bewußt zu sein, denn er vertraut darauf, daß die Erinnerungen einfach wieder zur Verfügung stehen werden, wenn er das will, “tout était là” (GV 29), schreibt er an anderer Stelle. Das ‘Vergessen’ kann also kein Vergessen im herkömmlichen Sinn sein, es ist vielmehr festzustellen, daß es sich bei dem Vergessen wohl eher um das eben beschriebene Schweigen handelt, das ein Nichtssprechen über bestimmte Aspekte oder alle Aspekte der Reise und der auf der Reise erfahrenen Greuel ist.
Wenn dies der Fall ist, dann kann man in diesen Passagen einen ersten Hinweis dafür sehen, daß das Schweigen eine Art Vergessen nach sich ziehen kann. Wenn es aber nicht plausiblerweise als persönliches Vergessen gelesen werden kann, schließlich ist der Text durchzogen von unwillkürlicher Erinnerung, dann muß es eine Art öffentliche Erinnerung sein. Die enorm häufige Verwendung von Stilmitteln wie der oben beschriebenen Prolepsis stellt dabei die verschiedenen Grade des Schweigens dar, indem ein Ereignis, das auf der Zugebene stattgefunden hat, zu späteren Zeitpunkten gespiegelt wird, außerdem wird Gérards Umgang mit diesem Ereignis dargestellt . Gleichzeitig wird durch Bemerkungen wie “il va mourir” (GV 165) die Zeitebene der Reise, die so wie sie ist, schon nicht als ‘unschuldig’ gelten kann, mit weiterer schwerer Bedeutung aufgeladen und die Ereignisse in ihrer vollen traumatischen Form gezeigt. Dies ist relevant, wenn man beachtet, daß LaCapra unterscheidet zwischen “the traumatic […] event and the traumatic experience” (LaCapra, History in Transit, 55). Das traumatische Ereignis, also die Reise kann eigentlich ohne weiteres Teil einer Erzählung werden, aber die traumatische Erfahrung läßt sich gerade nicht auf einen bestimmten Zeitpunkt festlegen, also nicht in die Chronologie eines Erzählens einfügen. Gérard jedoch gelingt es durch die Anachronien, dennoch eine recht präzise Darstellung dieser traumatischen Erfahrung zu zeichnen.

Trauma, beziehungsweise das sogenannte Posttraumatische Belastungssyndrom folgt oft einem besonders emotional belastendem Ereignis. Die Erinnerung an ein solches Ereignis ist begleitet von Angst. Weiterhin gilt: “One of the […] features of this disorder […] is that the memory of the traumatic experience remains powerful for decades and is readily reactivated by a variety of stressful circumstances” (Kandel 343). Das heißt, daß das Besondere an einem traumatischen Erlebnis im Grunde eine Verschärfung der Proustschen Erinnerung ist. Das Problem in traumatischen Erinnerungen ist nachgerade nicht die Verdrängung, oder ein wie auch immer gearteter “Gedächtnisschwund”, sondern die Dauerpräsenz von Erinnerungen, die “ungewollt und beharrlich immer wieder” (Caruth 87) zurückkehren. Aus der “überwältigende[n] Unittelbarkeit und Genauigkeit der Erinnerungen” (Caruth 87) ergeben sich dann gewisse Probleme bei der Wiedergabe des Erfahrenen.
Vor allem zwei dieser Probleme sind relevant für diesen Roman. Zum einen der besondere Umgang mit Zeit, denn die sogenannte traumatische Zeit “is circular or fixed rather than linear” (Winter 75). Das bedeutet aber für den Erzähler, daß er mit der gewöhnlichen chronologischen Erzählweise brechen muß, denn das “Fortdauern der Holocaust-Zeit, die als beständig neue Zeit erfahren wird, bedroht die Chronologie der erfahrenen Zeit” (Langer 56, seine Hervorhebung). Gérard löst die Chronologieprobleme, indem er das Zirkuläre, das Wiederkehrende, mit der häufig variierten Figur der Reise zu fassen sucht, es wird die Reise nach Buchenwald zweimal unternommen, und zusätzlich eine Rückreise nach Frankreich und so weiter. Jedoch, es scheint einen Bereich des Romans zu geben, der sich beharrlich dieser Zirkularitätsthese widersetzt, das ist das vergleichsweise konventionell, mit einem traditionellen auktorialen Erzähler erzählte, zweite Kapitel des Romans. Es ist aber nun so, daß für besonders schwierige Ereignisse, deren Erinnerung besonders belastend für den Erzähler ist, eine objektivierende Erzählweise durchaus häufig ist, es “serves as a protective shield” (LaCapra, History in Transit, 70). Im Fall des vorliegenden Romans ist es die “nuit de folie” (GV 236, et passim), die nicht einmal als “vide” (GV 236) bezeichnet wird, wie die der “Nacht des Wahnsinns” direkt vorausgehenden Stunden einmal bezeichnet werden . Denn das ‘vide’ bezeichnet einfach eine Lücke in der Erinnerung, die man mit Anstrengung füllen kann, wenn auch erst nach 16 Jahren. Eine Leere, sofern nichts anderes gesagt wird, impliziert schließlich immer die mehr oder weniger temporäre Abwesenheit von etwas.
Dieses etwas ist aber, um zum zweiten Problem zu kommen, im Falle besonders traumatischer Erinnerung so belastet, daß man seine Stelle nicht einmal als Leere bezeichnen kann, denn es ist wohl, wenn wir die Natur traumatischer Erinnerungen, wie oben angerissen, betrachten, gar nichts abwesend, sondern sehr wohl anwesend. Die Schwierigkeit liegt also eher im Beschreiben als im Erinnern der traumatischen Ereignisse. Daß es aber Gérard gelingt, aus dem Bereich der traumatischen Erinnerungen, dessen Subjekt “essentially passive” ist, in den Bereich der “narrative memory” (beide Zitate Suleiman 139) zu wechseln am Ende ist wichtig, denn nicht nur ist die Trauer und das Verarbeiten ein Teil der narrative memory (cf. Suleiman 139f.), sondern eine erzählerisch glaubwürdige Distanz ermöglicht auch das Ablegen eines Zeugnisses und das damit verbundene Überwinden des Schweigens über ein historisches Ereignis.

Dies ist die entscheidende Funktion des Ankommens, denn um nichts anderes handelt es sich bei der nuit de folie, im Zusammenhang mit dem Ablegen von Zeugnis: “[l]e moment décisif qui fera d’un survivant un témoin est […] la brutale arrivée” (Nicoladzé 233). Die Funktion des Zeugnisablegens in Le Grand Voyage kann gut mit Gérards Ausruf beschrieben werden: “Mais oui, je me rends compte et j’essaie d’en rendre compte” (GV 79): es sich und anderen klar machen, was da passiert ist. Es geht, wohlgemerkt, nicht darum etwas zu erklären, das heißt, nach Ursachen zu suchen. Vielmehr handelt es sich um ein ‘einfaches’ Erzählen des Erlebten. Dies hat verschiedene Folgen, zum einen bedeutet es, daß man auch für jene Zeugnis ablegen muß, die das Lager nicht überlebt haben: “witnesses have special standing as spokesmen for the injured and the dead” (Winter 239). Auch Gérard ist sich dieser Verantwortung bewußt: “il faut que je parle au nom des choses qui sont arrivées pas au mon nom personnel” (GV 193). Wichtig ist, von dem Unglück zu erzählen, von den Toten, nicht von Gérard selbst, sagt er. In der hochemotionalen und sehr persönlich wirkenden Darstellung scheint jedoch durch, daß er die Geschichte auch deshalb erzählt, damit er selbst die Nachkriegszeit überstehen kann . (). Aus dieser Doppelbeziehung, persönliche Notwendigkeit einerseits und historische Verantwortung andererseits, ergeben sich schwerwiegende Probleme. Das bekannteste Problem des Zeugens für die Shoah wurde von Primo Levi beschrieben: die Scham.

In Levis Buch Die Untergegangenen und die Geretteten spricht er von einer Scham , überlebt zu haben. “[D]as undefinierbare Unbehagen, das mit der Befreiung einherging, [war] möglicherweise keine eigentliche Scham, aber als solche wurde sie empfunden.” (Levi, Die Untergegangenen und die Geretteten, 72). Die Scham schließt zwar auch “verschiedenartige Elemente” (Levi 74) ein, aber hier wollen wir uns lediglich auf eines dieser Elemente beziehen, die Scham nämlich überlebt zu haben, während so viele andere gestorben sind. Es ist wiederholt darauf hingewiesen worden, daß bei Le Grand Voyage ein weiterer, erschwerender Problemkomplex hinzukommt:

Unlike Jews, resistance fighters were interned in the concentration camps due to acts of will rather than genetic heritage and, as grim as deportation and camp conditions were, members of the resistance were better treated and consequently had higher survival rates than Jewish prisoners. (Kaplan 328)

Nicht nur hat Gérard also überlebt während Millionen anderer gestorben sind, sondern er hatte in der Zwischenzeit auch ein angenehmeres Schicksal. Dies bleibt ihm selbst nicht verborgen, so berichtet er, daß “il y a encore une autre façon de voyager, pour les Juifs, j’ai vu cela plus tard” (GV 110). Zwar wird in diesem Zusammenhang in der Forschungsliteratur immer die Funktion der Jüdin, der Gérard den Weg zum Bahnhof zeigt, aufgeführt, als der diesem Problemkomplex entsprechende Erinnerungsteil (vgl. z.B. Kaplan 327), ich möchte aber im folgenden einen weiteren Textteil in diesem Zusammenhang besprechen.

Aus der Figur Hans von Freiberg zu Freiberg, ein deutscher Jude, der in die Résistance eintrat, um nicht aufgrund seiner Abstammung zu sterben, sondern aufgrund seiner Handlungen, ergeben sich verschiedene wichtige Verbindungen zu den zuletzt besprochenen Themen. Während der Zugfahrt, während sich die Zugfahrt im Grunde dem Ende näherte, spricht Gérard mit einem Widerstandkämpfer über seinen Freund Hans, der, während Gérard schon einsaß, mit der Nachhut einer Résistancegruppe verloren ging, womöglich aufgerieben wurde. Während der Fahrt und des Lageraufenthalts “läßt sich die Hoffnung, sein Freund könnte überlebt haben, noch aufrecht erhalten” (Neuhofer 112). Später jedoch, als Gérard auf alte Freunde trifft und auch eine Reise in das Gebiet unternimmt, in dem er und Hans zu Résistancezeiten aktiv waren, zeichnet sich ab, daß Hans wohl nicht überlebt hat. Gewissheit ist jedoch über dieses Faktum nicht zu erlangen, denn niemand der überlebenden Mitkämpfer hat Hans sterben sehen. Zuletzt gibt Gérard auf: “je réalise subitement, que nous ne retrouverons jamais la trace de Hans” (GV 213).
Aus dieser noch wenig spektakulären, wenn auch sentimentalen Geschichte läßt sich erst Gewinn ziehen, wenn wir uns die in Kapitel 2.3 dargelegte Doppelstruktur ins Gedächtnis rufen. Es wird im Text, wenn man darauf achtet, sehr stark auf das Konstrukt “Hans” hingewiesen, beginnend damit, daß der mitteilende Widerstandskämpfer nur “une voix” (GV 205 et passim) ist und ausgeweitet durch Namen wie etwa ‘Tabou’. Der entscheidene Hinweis für die Funktion von Hans als Teil der Erzählstruktur ergibt sich aus der Auflösung eines Rätsels. Während Gérard mit einem Freund auf der Spur von Hans ist, werden ihm die Umstände von Hans’ Verschwinden erzählt. Hans, als Teil der Nachhut, ging mitsamt der Nachhut, auf einem nächtlichen Marsch durch die Wälder verloren. Dies löst in Gérard eine ganz andere Erinnerung aus: “[d]epuis que le type nous a raconté leur fuite, à travers la forêt, la nuit du ‘Tabou’, j’ai l’impression que je vais me souvenir d’une autre marche de nuit das las forêt” (GV 223). Diese Erinnerung plagt ihn fortan. Dieses Rätsel wird spät aufgelöst: das zweite Kapitel des Romans, in dem die nuit de folie beschrieben wird, enthält eben diesen ‘anderen’ Marsch. Es ist der Marsch von der Verladerampe des Zugs zum Lager Buchenwald.
Durch die Parallelisierung der Juden, die zum Lager marschieren und Hans der durch die französischen Wälder marschiert, wird, neben der Bestätigung des Erfolgs von Hans’ Vorhaben, seinen Tod betreffend, eine metonymische Beziehung suggeriert, in der Hans’ Schicksal für das Schicksal der Juden stehen kann. Hans, dessen Spur sich verliert in der Geschichte, weil niemand seinem Tod beiwohnte und niemand sein Schicksal bezeugen kann. Hans stirbt nicht, er verschwindet einfach (vgl. besonders GV 221 et passim), und das stellt die Wirklichkeit seines Todes infrage, denn womöglich ist man nicht wirklich tot, wenn man sich einfach verliert (vgl. GV 232f.). Es wird so eine Frage des Umgangs mit dem Schweigen.

Das Verschwinden von Hans ist nicht das erste Mal, daß Vergessen bzw. Verschweigen als Problem, was die Beziehung Erinnerung/Wirklichkeit betrifft, vom Roman thematisiert wird. Das andere Mal betrifft die von Gérard erinnerte Episode mit einer Jüdin, an die sich besagte Jüdin nach dem Krieg nicht erinnern kann, was Gérard wiederum zur Feststellung verleitet: “si vous avez oublié, c’est vrai que je ne vous ai pas vue” (GV 114). An dieser Stelle ist das jedoch noch ambivalent, schließlich ging der Leser mit dem ‘Wissen’ um die Episode in diese Passage, was die Möglichkeit einer Deutung des Satzes als übereilt möglich macht, schließlich hat Gérard die Frau doch wiedererkannt, er kann sie sich mithin nicht völlig eingebildet haben.
Im Fall von Hans ist die Lage jedoch prekärer. Das Schweigen beziehungsweise der Mangel an Zeugnissen bewirkt das Verschwinden von Hans. Metonymisch gelesen weist dies auf die ebenso prekäre Lage der Lagerzeugnisse hin, jedoch schweigt gerade der vorliegende Roman, von kleinen Nebenbemerkungen abgesehen, vom Lagerleben. Es scheint, als ob dieses Schweigen angesichts der möglichen verheerenden Auswirkungen schwer zu rechtfertigen sei. Jedoch stellt dieses Schweigen eine kraftvolle Aussage dar, denn es macht deutlich, daß man etwas nicht aussprechen muß, um es zu erzählen.

The Holocaust as the very figure of a silence […] which our very efforts at remembering […] only reenact and keep repeating, but which a certain silent mode of testimony can translate and thus make us remember” (Felman 164)

Es geht also offenbar nicht unbedingt um ein explizites Erzählen, sondern vielmehr um ein Mitteilen. Entscheidend ist ein inneres Engagement, so wie es bei Gérard der Fall ist, als er beschließt, daß er Hans’ wahrscheinlichen Tod einfach für sich annehmen muß, damit Hans ‘sterben’ kann, er muß ihn Teil seines Lebens werden lassen (cf. GV 233).
Wenn man dieses individuelle Erinnern und Vergessen nun aber auf die kollektive Ebene hebt, denn “forgetfulness […] undoubtedly subsists in a collective version as well” (Wallace 104), dann sieht man schnell, welche Schlüsse dieses in diesem schmalen Roman erörterte Problem in bezug auf das kollektive Erinnern und Vergessen, kurz: auf das kollektive Gedächtnis, zulässt. Es geht um eine kollektive Anstrengung, ein Gedenken, durch das auch Fehlstellen in den individuellen Gedächtnissen ausgeglichen werden können. Die Vergangenheit bleibt ja ohnehin “nicht wirklich im individuellen Gedächtnis verhaftet” (Marcel und Mucchielli 200), denn das kollektive Gedächtnis ist nicht einfach ein Sammelbecken für die verschiedenen individuellen Gedächtnisse. Vielmehr bedingen sich nach Maurice Halbwachs individuelle Gedächtnisse und kollektive Repräsentation gegenseitig, so daß nur beide zusammen “wirkliche Erinnerungen” (Marcel und Mucchielli 200) produzieren. Wirklichkeit und Erinnerungen sind nur an dieser Stelle fest miteinander verbunden. Es gibt also eine Notwendigkeit des Zeugnisablegens, um das Schweigen zu überwinden, so wie Gérard sich schließlich dazu entschließen will, Zeugnis abzulegen vom Tod Hans’. Das Schweigen hat zwar, sofern es nur ein Schweigen über bestimmte Aspekte und eine nach Gründen suchende Fragestellung ist, durchaus positive, bewahrende Funktion. Schließlich aber hat sich das Schweigen als Gefahr für die kollektive Erinnerung herauskristallisiert.

Seitdem es Literatur über die Shoah gibt, gibt es auch das Problem, wie man mit dieser Entsetzlichkeit umgeht. “Holocaust writing is a literature not simply of violence but of atrocity. Atrocity is a form of violence that is capricious, unexpected, and above all, without apparent reason” (Gartland 47). Dies macht es schwierig, darüber vernünftige Literatur zu schreiben. Noch 1994 schrieb der bekannte Holocaustforscher Dominick LaCapra, er sei noch auf der Suche nach einer Sprache, mit der man das, was in den Lagern passierte und die Schlüsse, die man daraus ziehen soll, angemessen beschreiben kann (cf. LaCapra, Representing the Holocaust, 202).
Das vielbeschworene ‘Unsagbare’ hat jedoch bereits Ausdrucksformen gefunden, das Schweigen nämlich, das uneigentliche Sprechen und das Fragment, in dem oftmals beides zusammenkommt. Problematisch wird, wie wir gesehen haben, das Schweigen erst in dem Augenblick, in dem es ein Verschweigen wird. Aber dieses Verschweigen setzt ein Verstandenes voraus, das ver-schwiegen werden muß. In der Literatur über die Shoah muß jedoch Zeugnis abgelegt werden von etwas, das nicht so einfach zu verstehen ist und über das noch viel schwieriger zu erzählen ist.
Wittgenstein schrieb im Tractatus, worüber man nicht sprechen könne, darüber solle man schweigen. Das trifft auch auf den vorliegenden Roman zu. Man soll unbedingt sprechen über die Shoah, aber wenn man dies nicht vermag so soll man in andere Möglichkeiten ausweichen, wie der Roman demonstriert, kann das Schweigen eines davon sein. Es ist besser zu schweigen als nichts zu sagen, und etwas muß passieren.
Und schließlich kann man immer auch Berichte, Zeugenaussagen unter dem Aspekt betrachten, daß das “Schreiben eines Überlebenden nach dem Holocaust […] der Beweis dafür [ist], daß er über die ‘Endlösung’ gesiegt hat” (Young 69). “The literature of silence is not without a voice; it whispers of a new life” (Hassan 201), und obwohl dieser Roman nicht auf einer versöhnlichen Note endet, was bei dem Thema auch eher unangebracht wäre, steckt in der erzählerischen Kraft, die den Roman vorantreibt tatsächlich der Keim von etwas Neuem.

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Trauma & the Twin Towers (lies lies lies)

Oh well crouched between stacks of books the world has once again caught up with me. Tania Head, one of the survivors of the 9/11 attacks, has spent the last years giving testimony and telling touching stories about what happened. And now it turns out that along the way, among the dozens of stories she told, must have been a few untruths ’cause things don’t add up.
This will bring out indignance by people who have been ‘moved’ by Head’s stories and it will play into the hands of all the conspiracy nuts who believe that 9/11 has been orchestrated and testimonies have been bought. Lies, lies, lies, all of them will shout. I heard someone exclaim angrily: “she was not telling the facts straight!” But this kind of testimony is not about facts, as we’ve come to acknowledge in respect to traumatizing events such as the Holocaust. Wiesel, Primo, Semprún,they’ve all cast doubts upon the accuracy of their own testimony. Critics of Head might be asked to remember Edwards’ & Potter’s theory of a “discursive psychology of remembering” or, really, anything on Holocaust testimony (gotta stack of it right here). Semprun wrote “la réalité a souvent besoin d’invention, pour devenir vraie. C’est-à-dire vraisemblable” (in L’écriture ou la vie, page 271: reality needs to contain some invention in order to become truth.).
Yet maybe “untruths” weren’t Head’s problem. It was the inconsistency. Telling a story that has rather loose ties to reality is a rather neglegible offense (because “the Real World” is a show on MTV), telling it creatively, fleshing it out differently in conversations with different people is maybe what got her into this pickle.
There’s trauma again for you. Could be that strange stories have to be told in different ways, with different details, in order to maybe be able to catch the strangeness of the story within the folds of story all those variants have helped create. Perusing all these books here, my guess is that Head really might be vindicated, as long as she’s no second Wilkomirski.